De castores y "marionetas"

Entre las últimas novedades que nos traerá la cartelera a las salas de cine de la península se encuentra una protagonizada por Mel Gibson, o al menos eso es lo que parece, pues no se sabe bien si el protagonista es él o el simpático personaje que le acompaña cual prolongación de su existencia. "El Castor" ("The Beaver"), dirigida por la oscarizada Jodie Foster, es la última coproducción de la Summit Entertainment y la Participant Media. Se estrenará en España el próximo 27 de mayo. En ella, Gibson se separa de su mujer (Jodie Foster) y entra en una profunda depresión que no llegará a solucionar si no es con la ayuda de -y aquí viene nuestra denuncia- una "marioneta". 

Y subrayamos la palabra "marioneta". Indudablemente no queremos aquí criticar una película. No es el estilo de nuestro blog. Nadie mete en duda que los muñecos articulados pueden ser también un medio, una especie de "terapia", para superar una enfermedad o para hacer a uno la vida más fácil. 

Lo que criticamos es el uso indebido de la palabra "marioneta". Quizás los responsables de la traducción de la película al español no son muy cultos en ámbito titeril. O quizás no leen nuestro blog. Ya hemos hablado en varias ocasiones de lo importante que es defender nuestro lenguaje español, y no atenernos a vocablos que no reflejan bien la realidad del teatro de muñecos. Hablar con propiedad es una cuestión de justicia y, defender un correcto uso del lenguaje titeril, un deber que en "El Papamoscas" nos tomamos muy en serio. Por eso, tenemos que volver hoy al tema.

Todavía se sabe poco sobre la cinta. A falta de ello, el cartel de la película ya nos da una serie de indicaciones sobre el uso inapropiado de la palabra. En él vemos un pequeño folleto en el que se puede leer: "Hola. Esta persona está por prescripción médica bajo los cuidados de una marioneta". Pero no solo se queda ahí, sino que repite todavía: "Por favor, trátelo como haría normalmente, pero diríjase a la marioneta". Y del trailer, podemos sospechar que en el desarrollo de la película se trata al muñeco con el mismo calificativo erróneo.

Por favor, señores que intentan promover al cultura en nuestro país. Háganlo con el respeto a la misma. Respeten nuestra lengua. Y hablen con propiedad. Hagan cultura, pero háganlo culturalmente. Donde dicen "marioneta", por favor, digan títere.

Grandes titiriteros: Maese Pedro y Manuel de Falla

El gran Maese Pedro llega a la villa. Se trata, en palabras de Miguel de Cervantes, "de un famoso titerero, que ha muchos días que anda por esta Mancha de Aragón enseñando un retablo de Melisendra, libertada por el famoso don Gaiferos, que es una de las mejores y más bien representadas historias que de muchos años a esta parte en este reino se han visto".

"El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha", de Cervantes, es la gran obra de la literatura española, que siempre deja intrigado a quien la lee. Todos conocemos al Quijote y sus locuras. No sabía distinguir entre realidad y ficción. No sólo era capaz de confundir molinos con gigantes, sino también pequeñas figuras de madera con personajes de la realidad.

En el capítulo XXVI de la Segunda Parte de "El Quijote", Cervantes nos narra la historia de un titiritero, Maese Pedro. Con su retablo llevado en ruedas, acompañado de un mono y de su trujamán, representaba con sus títeres "la verdadera historia sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes, y de los muchachos, por esas calles".

Melisendra, hija putativa del emperador Carlomagno, había sido secuestrada por los moros "en la ciudad de Sansueña, que así se llamaba entonces la que hoy se llama Zaragoza". Su marido, el gran caballero don Gaiferos, quiere rescatarla. Ante la oposición de su primo don Roldán, decide él mismo correr a rescatarla. Cuando por fin la encuentra, prisionera en un palacio, ésta desciende por la ventana hasta el caballo de su esposo. Los moros, una vez descubierta su ausencia, deciden correr detrás de los dos católicos que huyen de su poder.

Es en este momento de la representación teatral, cuando don Quijote se llena de fervor, se alza en pie y desenvainando su espada decide atacar a todos los moros, para ayudar a Melisendra y don Gaiferos en su huida: "no consentiré yo en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos, mal nacida canalla; no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!".

Y dicho esto se puso a descuartizar a todos los títeres que llenaban la escena. La esquizofrenia de don Quijote se volvía a repetir, destrozando por completo el teatro de Maese Pedro. Se puede decir que no dejó títere con cabeza: "Real y verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado, que pasaba al pie de la letra: que Melisendra era Melisendra, don Gaiferos don Gaiferos, Marsilio Marsilio, y Carlomagno Carlomagno: por eso se me alteró la cólera, y, por cumplir con mi profesión de caballero andante, quise dar ayuda y favor a los que huían, y con este buen propósito hice lo que habéis visto".

La vistosidad de esta escena, en la que desde el punto de vista histórico podemos descubrir la presencia del teatro de títeres en la España de aquel siglo de oro, sirivió de inspiración, siglos más tarde, al gran compositor Manuel de Falla, después de la petición que le hizo len 1918 la princesa Polignac de escribir una obra para cámara.

Falla compuso una obra musical, que después de ser estrenada en forma de concierto en Sevilla en febrero de 1923, se convirtió en el guión musical de una gran representación teatral, puesta en escena el 25 de julio del mismo año en París, y en la que jugaron un papel importantísimo los títeres. La costrucción de los mismos corrió a cargo del artista Hermenegildo Lanz.

La obra de Falla, aunque breve -unos 27 minutos-, supone un paso más en la evolución del teatro de títeres. Ahora éstos son los protagonistas también de una obra musical, de una mezcla especial de ópera, actores de carne y hueso y música de todo tipo de género.

En el video, podemos ver un ejemplo de la obra de Manuel de Falla. Es la puesta al día que el nieto de Hermenegildo Lanz, Enrique, ha hecho como homenaje a su abuelo y a Cervantes.

Grandes titiriteros: Jorge Alberto Hincapié

Hace meses que no hablábamos de esos titiriteros que por su hacer, por su personalidad o por su trabajo con los muñecos merecen la pena de ser dignos de mención.

Navegando por la red hemos encontrado uno de esos. Aunque éste es muy peculiar. No sólo porque aparte de ser titiritero sea también payaso, mago y toque el acordeón. Sino porque además es sacerdote. Y un sacerdote misionero.

El padre Jorge Alberto Hincapié desde pequeño supo que quería ser mago. Lo descubrió cuando de pequeño vió un espectacular truco de magia, justo después que un nigromante colocara en su sitio la cabeza de una bella señorita que primero había cortado con una guillotina. Eso le pareció afascinante y decidió que de mayor seguiría sus pasos para convertirse también él en un gran ilusionista. Pero Alguien más se cruzó en su camino, también como por arte de magia. Y esta vez el mago fue un claretiano de su parroquia: el padre Francisco Arango.

Así, el encuentro con Jesús cambió su vida. Entonces decidió que su tarea principal iba a ser la de sacerdote misionero. Sin por ello tener que renunciar, de todas todas, a sus ilusión "mágica". Y así, con esas, e marchó a África.

Así, acompañado de sus trucos consiguió anunciar el Evangelio. Los niños a los que predicaba con su magia se quedaban asombrados: "el padre es un brujo... ¡es como Dios!" Después se dio cuenta de que a sus espectáculos para evangelizar podría añadir nuevos elementos. Fue así como llegaron los acordeones y después... Chacolito, su títere. Se trata de un muñeco de ventriloquia, un pequeño bigotudo con aspecto de niño al que es necesario corregir sus impertinencias y sus errores de comportamiento.

Es un simple ejemplo más de cómo los títeres pueden servir para cualquier cosa, cosa que es siempre que se hable de los muñecosa articulados, positiva. Aunque sean feos o bigotudos, su finalidad es siempre la misma: trasmitir al público más pequeño valores que siempre es necesario salvaguardar. Y esa es la potencialidad que el padre Jorge, a sus setenta y cinco años, sigue explotando con humildad y alegría.

Historia del títere: la cosa se repite

Retomamos hoy nuestro recorrido por los siglos, descubriendo cómo ha ido evolucionando el teatro de títeres en el continente europeo. Hace algunas semanas estuvimos hablando de la importancia de la commedia dell'arte en Italia para el desarrollo del teatro de muñecos.

Lo mismo que ocurrió en la península itálica en los tiempos del teatro romano, se volvería a repetir siglos más tarde, en torno al siglo XVII: la máscara del teatro dará lugar a la cabeza del muñeco articulado al separarse ésta del actor hacia la mano del mismo.

Así, Pulcinella se convertirá rápido en un característico muñeco de títeres, que no contento con deleitar al exigente público italiano, viajó camino del norte hasta llegar al país galo hacia el año 1630. El sonido vocálico propio del italiano chocó de frente con la pronunciación gutural francesa, haciendo que el nombre de Pulcinella poco a poco se fuera "afrancesando", dando lugar así a Polichinelle.

Pero no sólo en el nombre sufrió una evolución. Aunque el valor poético y artístico del muñeco siguiera en vigor, sin embargo, era necesario acomodarlo a la nueva cultura francesa, para hacerlo más simpático del público a quien dirigía ahora sus espectáculos. El Pulcinella de gorrito blanco y máscara negra fue cambiando aspecto, transformándose en un ciudadano francés con carta de identidad propia. Ahora, el nuevo muñeco viste una casaca, calzones hasta la rodilla y, en la cabeza, el típico sombrero napoleónico. A lo que tenemos que añadir las medias y las zapatillas, cuando el muñeco tenía piernas. Así, podemos afirmar que el Polichinelle es el hijo francés de un padre italiano.

Junto a Polichinelle nacieron también otros personajes típicos, que le acompañarán es sus aventuras. Tal es el caso de Le Medicin (el doctor), Le Gendarme (el policía francés), Le Diable (el diablo) y el curioso Cassandre, una especie de muñeco "comodín", que admitía personajes diversos según la situación escénica lo requiriese. A veces, incluso, nuestro amigo Polichinelle se casaba con La Mère Gigogne, que traía en escena alguno de sus más de ciento setenta y siete niños, lo cual hace pensar que la puesta en escena de estos espectáculos se hacía con la intervención de varios actores manipuladores.

Grandes titiriteros: Miguel Pino

"Un hombre muy digno y honesto; un artista completo". Con estas palabras se ha definido a Miguel Pino, un extremeño afincado en Málaga y que durante cincuenta años dio vida a su teatro de muñecos, recorriendo toda la geografía española varias veces acompañado de "una maleta y mucha ilusión", como le gustaba afirmar. Desgraciadamente, este titiritero infatigable, que supo ver la potencialidad de los muñecos en la educación de la juventud, ya no está con nosotros. Nos dejó el pasado 16 de noviembre a los 87 años de edad. Pero a pesar de su ausencia -física-, su teatro y sus muñecos siguen con vida. Sus hijos han tomado las riendas de su compañía -"Producciones Infantiles Miguel Pino"- y el protagonista de la misma sigue haciendo las delicias de pequeños y grandes allá por donde pasa.

Su creación más popular es sin duda alguna Peneque el Valiente. Este pequeño personaje nació en 1959, en un programa de radio de Villanueva de la Serena, Badajoz. Desde entonces no ha faltado nunca a la cita con los niños en España, Europa y América Latina, quienes siempre le gritarán: "Peneque, ¿dónde te metes?". Y es que Pino supo descubrir que los títeres "son una gran vía de comunicación para el público infantil", también en un medio tecnológico avanzado como el actual, pues ellos, los muñecos, proponen, simplemente, "una bonita historia".

Los comienzo de lo que fue una compañía que se consolidó en el tiempo, a lo largo de ya más de cincuenta años, no fueron fáciles. A Miguel los únicos que le acompañaban de pueblo en pueblo y de actuación en actuación eran sus muñecos, su maleta, su destartalado coche y, cómo no, su mujer. Y solo eso: "no teníamos ni una peseta", afirmaba en una entrevista, "y lo único que ganábamos lo invertíamos en reparar el automóvil".

De modo definitivo se acabó instalando en Málaga, su ciudad querida, que lo supo acoger con los brazos abiertos. Allí no hay nadie que no conozca a Pino y haya visto en acción a Peneque. Tanto es así que los reconocimientos debidos a este tirititero español no han dejado de crecer con el paso de los años. El mismo Zapatero afirmaba que "gracias a las aventuras de Peneque 'El Valiente', el público ha podido descubrir en sus ciudades, pueblos y aldeas otros mundos imaginarios y de ilusión". Tanto se extendió su fama que son ya muchos los ayuntamientos que han colocado en sus plazas monumentos a Peneque (como el de Astorga, en la fotografía). Sin duda, un claro reconocimiento a su creador, uno de los últimos titiriteros clásicos españoles: Miguel Pino.

Grandes titiriteros: la familia Cuccoli en Italia

Nos trasladamos hoy de nuevo hasta Italia para conocer dos de los grandes titiriteros que han marcado un hito en la historia y evolución del teatro de títeres en Bolonia. Nos estamos refiriendo a Filippo e Angelo Cuccoli, padre e hijo, que por más de setenta años fueron el punto de referencia titeril en toda la comarca de Emilia-Romagna.

Filippo (1806-1872) comenzó su aventura como titiritero en 1831, en la principal plaza de la ciudad. Su hijo Angelo (1834-1905) heredaría la afición por los muñecos articulados, siendo el continuador en la historia de la tradición titeril de su padre hasta el año 1903. Hubieran faltado, por tanto, menos de treinta años de trabajo para que su producción titeril cumpliera el siglo de vida en la historia del teatro de títeres italiano.

Nuestros titiriteros se tomaron muy en serio eso de la cultura en una época difícil en la que Napoleón había prohibido la utilización y los juegos de máscaras. Bien sabemos ya que las máscaras han tenido un papel especialísimo en Italia para la consolidación de los títeres. Por eso la familia Cuccoli no se arrendó en las prohibiciones, y continuó dando forma a los títeres a partir de las más célebres máscaras de su zona en la época. Así, con las expresiones faciales de las máscaras existentes y con su más excelente ingenio dieron lugar a sus personajes, todavía populares en la mente de los boloñeses, entre ellos Faggiolino -reflejo de los pobres boloñeses de la época, siempre listo a abatir al enemigo con su garrote- y Sganapino -un pobre ajusticiero, que siempre cubre las espaldas a Faggiolino, y cuyo garrote era una imponente escoba-.

Los Cuccoli no escribieron nunca sus espectáculos en un guión. Simplemente hacían un breve esquema con las características esenciales de los personajes y la trama general que debía seguir el espectáculo. A pesar del carácter improvisatorio, a sus montajes no faltaban grandes personalidades del mundo de la cultura, literatos, artistas e ingenieros, tal como parecen narrar los periódicos de la época.

La commedia dell'arte

Siguiendo nuestro recorrido por la historia del teatro de muñecos, no podemos por menos de detenernos en lo que ha supuesto, para la evolución del títere, la apotación de la Commedia dell'arte italiano del siglo XVI.

En tan solo diez años, entre 1570 y 1580, se consolidó en Italia una nueva forma de hacer espectáculos teatrales (Marco Goldoni es el primero que utiliza el término en 1570 en su comedia "Il teatro comico"). A diferencia de la época dorada del teatro inglés de Shakespeare, en la que los actores debían declamar y ser enteramente fieles al guión prestablecido por el director, los italianos descubrieron un nuevo modo o "profesión" de hacer "comedia" (pues "arte", en italiano, tiene esa connotación de profesionalidad para interpretar papeles alegres y bufonescos, "cómicos"). Y ese nuevo modo no era otro que la improvisación. Esta nueva tendencia en el hacer teatro destaca en su originalidad no porque los escenarios fueran reducidos a la mínima expresión artística y hechos con pocos objetos, sino por la utilización de bellas y expresivas máscaras.

Este tipo de teatro nació por la aparición de las "compañías" teatrales, antes inexistentes. Los actores que ahora se agrupaban lo hacían ya de modo profesional, y no como un recurso de subsistencia precario. Las nuevas compañías actuaban improvisando un pequeño guión que se escribía a modo indicativo, a cambio de una retribución económica en recompensa a su trabajo artístico. Y los actores ahora llevaban unas máscaras identificativas de su personaje -como habían hecho siglos atrás los griegos- y que pronto se difundieron por toda la geografía italiana y europea.

Esas máscaras-personajes se hicieron rápidamente famosas. Todos los que asistían al teatro sabían diferenciar a primera vista a sus personajes favoritos, identificados con las máscaras y los atuendos característicos de cada uno: Arlecchino (en la fotografía), Capitano, Pierrot, Pantaleone, Zanni o Pulcinella, entre otros, que pronto formarían parte de la cultura teatral, pasando de espectáculo en espectáculo de los guiones de diferentes directores de escena. Es decir, un Arlecchino, bien podía ser el protagonista de un guión de Carlo Maria Maggi o del ya citado Marco Goldoni. Lo importande era ahora el personaje y su psicología, no quién lo había creado, y que estaba completamente "sumergido" en la cultura teatral de la época.

Así, con el auge de estas máscaras, Italia volverá a revivir, una vez más, después de la consolidación de la commedia dell'arte, el mismo proceso que tuvo lugar con las máscaras atelanas del teatro de la Antigua Roma. Así, las máscaras de Arlecchino y Pantaleone pasaron a formar parte después de los espectáculos titeriles, cuando la máscara se convirtió en una pequeña cabeza que, cubierta con un traje que tapara la mano del manipulador -y que de igual modo reproducía el atuendo característico del actor-, haría de protagonista ahora en otro escenario: el proscenio del teatro de títeres. Y lo harían también con una excepción: si bien los antiguos personajes del teatro de actores han desaparecido en el olvido, los personajes titeriles de la comedia del arte no han muerto, sino que permanecen vivos todavía hoy en numerosas compañías titeriles.

A partir de estos personajes, que de la commedia dell'arte han pasado al arte de los títeres, se producirá un desarrollo ulterior al teatro de muñecos. Los rasgos tan típicos y característicos de estos personajes, identificables cada uno desde el punto de vista visual, darán lugar a nuevas familias de títeres en Europa a partir de evoluciones debidas a la cultura del lugar donde nacerán cada una de ellas. De ello iremos hablando en futuras entregas de nuestra "historia del títere".